1 клас

Когато бях малка не забелязвах облаците,
повечето красивите неща и усмивките,
мислех, че те са даденост-
сега особено се радвам ако очите ми попаднат на тях.

Времето идва и си отива.
Да отбележим момента!
С бъдни вечер!
2008

Balkan Dance Platform (03-05 November 2005) by
Donald Hutera

photo by Viktor Vlaesku

Some events by their very nature defy
consistency. Consider the Balkan Dance Platform
(BDP). The first edition took place in Sofia in
2001. Two years later the location jumped to
Bucharest [see DTJ volume 19, no. 4]. The 2005
platform was held in Skopje, a Macedonian city of 800,000 with a river running through it. On one side of the water is the Christian new town and,
on the other, the Muslim old town. To an outsider
it seems a simple, porous division.

Nothing, of course, is that simple, including the
BDP itself. As a first-time foreign guest of the
platform I’m still trying to wrap my head around
the whole experience. Not just the dances
themselves --- seventeen altogether, culled from
70 applications, and of which I caught all but
two over a long weekend in early November --- but
the geographical area from which they sprang.

As a promotional and networking opportunity, the
BDP reflects the need of the region’s dance-based
artists to be recognized both within and outside
the diverse, chaotic mix of cultures branded the
Balkans. The very idea of a platform in this part
of the globe, and one covering not just one but
many countries, carries within it the seeds of
both a necessary co-operation and what would
ideally be a creative internal friction.

‘Let’s be better, not Balkan.’ These stingingly
self-critical words belong to Biljana Tanurovska,
one the platform’s chief organizers. She spoke
them during an informal meeting in the office of
the director of the Macedonian Opera and Ballet.
The building, an imposing eyesore in the Eastern
Bloc style, was where the majority of BDP
performances were staged (either in the 850-seat
main house or an oddly triangular, cavern-like
studio space). Tanurovska is the manager of
Lokomotiva, a group of young artists and managers
keen to establish an independent arts scene in
Macedonia. Lokomotiva was the host of BDP 2005.
Although Tanurovska’s anti-Balkan motto was
uttered with a trace of irony, it also contained
more than a pinch of truth. Rather than being
ignored or marginalised, Balkan artists want to
claim their rightful place on the European and,
by extension, world arts map. What must they do
to be perceived as being up to scratch by Western
standards? And at what price?

The ambiguity of their situation is paralleled by
social, economic and political developments in
the region, especially the ramifications of
inclusion in the European Union (something
Bulgaria and Romania are about to face). The
bottom-line issues here are cultural identity and
the inevitable potential for change. Translate
that into the specific terms and conditions of a
dance platform and several basic questions arise:
What have these artists got to say that is
unique? How well are they able to say it,
especially given the limited resources and
possibilities currently available to the majority
of them? How ready are the rest of us to hear it?

The platform got off to a low-key, lacklustre
start with Romanian soloist Maria Baroncea’s
navel-gazing Map of Thoughts. In her
yellow-striped black coat she resembled a
bumblebee. There was, alas, no buzz to this
opaque dance. Baroncea’s moves were small and
basic --- intermittent squats, fibrillating
fingers, stumbling steps, circular walking and
throwing herself down. Cristina Comanc’s vague,
dully read voice-over text, irritatingly
multiplied, didn’t help. Lines like ‘And what is
our reality?’ and ‘I cannot catch any meaning’
were uncomfortably apt. Although not without
integrity, this was a young, earnest and
dispiritingly maundering work about isolation.

Macedonian Kire Miladinoski, a sturdily-built
young man with shaggy blond hair, showed a more
accessible talent. Like Baroncea, his solo One
Way Inside began from a psycho-emotional premise.
Unlike her, he managed to physicalise the concept
in a livelier manner; undulating, rubbing or
twitching his face, flinging himself about,
breathing heavily, trembling, gesticulating
madly. Nothing terribly new, perhaps, but quite
watchable.

In A Piece of Monologue a tall, thin man in a
suit (choreographer Milos Sofrenovic, from Serbia
and Montenegro) worked on or near an upholstered
chair. Inspired by Samuel Beckett, the result was
a bit of Expressionist butoh. Sofrenovic was an
intense performer, but cumulatively his actions
--- slow here, fast there, riddled with gestures,
a little mumbling or crazy laughter --- were
probably more fulfilling for him than me. He also
shot his theatrical wad early via an unexpected
dribbling of water from his mouth and, a short
while later, white powder dusting him from an
opened umbrella.

Then came one of the platform’s early highlights.
‘Your conditional interpretation is my
unconditional truth,’ wrote Bulgaria’s Galina
Borissova in the programme note for her original
and idiosyncratic solo Juanita Hildegard Bo.
Unlike many BDP artists Borissova is no kid, but
rather a long, gawky and slightly mannish-looking
woman. She knows how to use her body expansively,
to fill a space with her stretched limbs and
ambiguous presence; she even crawls big. She also
has a subtle, ironic appreciation of kitsch,
evident most prominently in her musical
soundtrack, e.g., the Zorba the Greek theme, or
covers of the sentimental song Mama and novelty
pop tune Itsy Bitsy Teeny Weeny Yellow Polka Dot
Bikini.

Suggesting a peculiar, domestic cross between a
drama and a drag queen, Borrissova entered
wearing a fuzzy white puffball of a winter hat
and a plaid tablecloth-type skirt. The floor was
a patchwork of scarves. Like a laundress and a
magician, she shuffled the coloured silks with
her feet, furiously juggled them and, when they
were piled up, folded them with an expertise that
degenerated into an increasingly sloppy futility.
At one point she dashed to the side of the stage
and, using undetectable web-like wires, lifted a
handful of scarves into small mountain range of
fabric.

Borissova’s stage persona was odd, dead-pan comic
and surprisingly endearing. This working woman
removed her shoes and hat, clipping up her lanky
red hair in an attempt at prettification. You
sensed she’d been toughened up by life without
losing her capacity to feel. Some of her shapes
and actions (low on the floor, bum in the air;
wrapping her arms round her legs; letting loose a
truculent yet tired high kick; waxing frantic
with her skirt, or pulling it with emphatic calm
out of her bum crack) indicated distortion or
extremity, but nothing was overdone or, indeed,
quite finished. This tantalizingly assured state
of incompletion was part of the performance’s
unpredictable charm.

Balancing strength and vulnerability, Borissova
resisted pigeonholing as both artist and
character. Her dance is, I think, about ordinary
habitual labour, about carrying on despite
exhaustion or boredom and about the relief,
delight and glamour of dreaming and fantasising
outside one’s personal box. The piece wigged-out
into a dizzy, yet sympathetically controlled,
essay on exaggerated female allure. Borissova got
hold of some fans and, after flapping them behind
her back, let these symbolic wings fall to the
floor on which she herself was soon crumpled.
This was camp with a nugget of pain in it, and
some scarcely hidden suggestions of joy.

So much subsequent work paled in comparison. In
Kardioadapter Silvia Marchig, from Croatia,
offered a female duet whose affectless, twin-like
protagonists were unable to truly communicate. It
was a sincere but insufficiently gripping
choreographic stab at themes of loneliness and
disconnection. Coincidentally, dancers Maja
Marjancic and Zrinka Simicic wore red shoes, as
did two of the three men in the Romanian Adrian
Stolan’s Line of Life. Stolan’s stage was, in
fact, littered with shoes. But like so much work
in the BDP and, frankly, elsewhere by less
inexperienced choreographers, Stolan’s enervated
trio for himself, Mihai Cacoveanu and Cosmin
Manolescu (who has been dubbed the ‘godfather’ of
Romanian contemporary dance) lacked both rigour
and daring, not to mention texture, range or
clarity. Maybe these desultorily searching young
people suffer from the malaise of modern life,
but why should we care?

There were other misses. 2010 was a quartet by
Macedonia’s Marijana Savovska for herself, Bojana
Misic Hana Kosikova and Linda Weissig. The
ingredients --- a bit of film, some toneless
narration (English again, and about a
bourgeois-born hitchhiker in the rain),
acceptable but unstartling movement of the dip,
spin and scoot in unison kind, and an over-all
theatrical naivete --- added up to a pretty
deeply uninvolving experience. Fleshdance by
Croatia’s Nikolina Bujas-Pristas, with her,
Pravdan Devlahovic and Ana Kreitmeyer, was fifty
minutes of semi-formless kinetic behaviouralism
against a wall in the Museum of Contemporary
Arts. Thanks, but no thanks. I also had trouble
with the Bulgarian Krassen Krastev’s Shift _ (une
piece pas terminee), the ghostly spectacle of a
shirt rocking, swaying and shimmering in very dim
light. My problem was far less the
installation-like performance than the restless,
rudely mocking and mobile-illuminated youths
sitting just behind and beside me. (The
professional photographers taking flash pictures
of the audience on the opening night were almost
as inconsiderate, if more incredible.)

Ouch Couch, by Laban-trained, Skopje-based Iskra
Sukarova (also a soloist and choreographer at
Macedonia Opera and Ballet), made pretty good on
its absurdist premise: how does an object, in
this case a large inflatable black couch, impact
on a strained heterosexual relationship?
Sukarova, all pursed lips and rigid posture,
played the frustrated, unyielding female and
Darija Andovska the exhausted and/or unreachable
male. Despite a lack of shading in their
embodiment of domestic tension, the pair held the
attention of the audience assembled on four sides
of a large white room in the National Gallery of
Macedonia.

Ivo Dimchev’s Lili Handel would make a scary-wild
double bill with fellow Bulgarian Galina
Borrisova’s aforementioned solo. Imagine Nigel
Charnock on acid crossed with Lindsay Kemp.
Subtitled ‘blood, poetry and music from the white
whore’s bedroom,’ Dimchev’s piece was a willfully
weird character study of a talking, singing,
gender-bending diva --- bald, white-faced,
heavily made-up and wearing heels, a
string-of-pearls codpiece, a fuzzy black jacket
and little else. A mixture of precarious camp
hauteur and grotesquely self-absorbed
graciousness, ‘she’ vocalised like a human
theremin to a slowed-down recording of Mona Lisa,
shook ‘her’ hairless behind to a warped Tutti
Frutti, delivered a ditty about fornicating and
tearful penguins, beat an old French horn with a
stick, stroked ‘her’ own flesh, ‘ran’ perches
sideways on her stuffed chair, mimed fellatio and
auctioned off a vial of freshly withdrawn blood.
Less of Dimchev’s outré freakishness might’ve
been more, but his alter ego’s dementia aesthetic
was too strong to simply dismiss. Too, by Balkan
standards he’s probably very off the wall.

There was nothing so outrageous in Tired, a
nevertheless not uninteresting collaboration
between Turkish dancer Ilyas Odman, dramaturg
Alexandre Abellan and sound artist Bahadir Dilbaz
inspired by Kafka’s Metamorphosis. Odman, a
compelling and pale, skinny boy pounced, sprang,
rolled and writhed alongside, on and under a
plain wooden table with an impressively limbre
fluidity. His was virtually the only piece staged
in the main house that seemed to belong there.

Next Step: The Step Closer, a collaboration
between Bojana Mladenovic and Dusan Muric (of
Serbia and Montenegro) and six other dancers from
various Balkan and European countries, exploited
the Opera house’s mainstage and auditorium while
playing with notions about Europe versus the
Balkans and contemporary dance versus a
consumerist society. These are valid subjects and
a useful means for the spirited cast members to
ask themselves, and us, how do we all measure up?
But despite the odd bright spot or performance
moment, the piece as a whole offered nothing much
beyond tame and tedious post-modern games, e.g.,
one woman singing as another gesticulated to Tina
Turner’s signature tune Private Dancer. Yawn. The
verdict: painless but essentially negligible.

I had to miss the work of a few Greek
dance-makers: Katerina Skiada and Yannis
Montafounis (the latter currently a member of The
Forsythe Company) in Shadow’s Projection, and
Apostolia Papadamaki’s Hermaphrodite. The latter,
a nude solo for the lushly disciplined Tasos
Karachalios, is the third and final piece in
Papadamaki’s ‘The Beauty Series.’ I saw it in a
near-finished state in her Athens studio early in
2005. The level of detail and focus that can be
achieved with a naked body is always a salutary
lesson, and one that this choreographer knows
remarkably well. The evidence: Hermaphrodite and
Human Female Study, which has toured in Europe to
venues that are part of the Aerowaves network
(including The Place in London). I look forward
to officially seeing Hermaphrodite again at the
second Greek dance platform in February 2006 or,
with luck, somewhere else at some other time.

I did manage to catch the latest piece by one of
Papadamaki’s compatriots. Ioanna Portolou is one
of the most enterprising and gifted dance-makers
in Greece. Her last ensemble dance Lapland was an
ambitious, absorbing and intimate epic of lost
innocence, civilisation and survival, beautiful
to look at, dense with ideas and charged with
feeling. The new Fractal is smaller-scaled but
similarly smartly layered. Vaso Giannakopoulou,
Cesil Mikroutsikou and Katerina Skiada are like
three Alices, a tad lost but never idle in a bare
wonderland of their own imaginations. By turns
they’re ‘good’ girls and mischievous, impulsive,
skirt-lifting little monsters. Which state is the
truest? Portolou offers no conclusive answers,
just some lightly penetrating observations of the
women’s behaviour supported by her penchant for
witty choreographic invention. Her teasing,
sophisticated intelligence shone through.

Along with Borissova and Portolou, the cream of
the BDP 2005 crop also included Eduard Gabia’s
do-it-yourself My Presence Prove of Time. The
Romanian choreographer provided no image or
explanatory words for the programme. He didn’t
need to. The piece’s sly minimalism spoke for
itself. The lighting was simple: a small bulb
masked by cardboard and pulled across the front
of the stage on a string. Gabia looked like a
street kid waiting for a signal, or signaling us
via selective moves: jumping jacks, a backwards
slide, a few vigorous jumps straight up. His coup
de theatre was to lean against the black back
wall and, lo and behold, blend into it. Why? His
orange t-shirt and jeans were completely black on
the back. Gabia made no concessions to
entertainment, but his knowingly unadorned cool
was thoroughly engaging. His conceptualist solo
stood head and shoulders above the self-indulgent
work of several other BDP participants. But the
chance to be in Skopje, and to begin to crack the
surface of Balkan culture, lent extra value to
even the less tolerable dances. That grasping for
context is a vital part of dance platforms the
world over.

Donald Hutera writes regularly for The Times,
Time Out, Dance Europe, Dance Now, Animated and
many other publications.

bellow translation of the article by Galina Borissova

Балканскa танцова платформа (03/05 ноември 2005 г.)
От Доналд Хутера


Някои събития от самото си естество определено имат
последователност. Помислете за балканскaтa танцова Платформа
(BDP). Първото издание се състоя в София 2001. Две години по-късно мястото се премести в Букурещ , a през 2005 г. платформата се състоя в Скопие- Mакедонския град с 800 000 жители и с река, която минава през него. От едната страна на водата са християните и новия град, от друга страна, е мюсюлманския стар град. За един чужденец това изглежда просто разделение.

Нищо обаче не е толкова просто, включително и BDP. Тъй като за първи път съм чуждестранен гост на платформа, aз все още се опитвам да осъзная в главата ми цялото преживяване. Не само да разбера танците/хореографиите – общо седемнадесет, подбрани от 70 кандидати, както и на разбера всичкo, коeто чух за тези двa дни в продължение на дълъг уикенд в началото на ноември и за този географски район в който това се случи.

Като рекламнa и мрежовa възможност, BDP отразява необходимостта на региона да представи танцa на артисти, базирани в района, за да бъдат признати в рамките на региона, както и извън разнообразнaта, хаотична смесица от култури на “марковите» Балкани. Самата идея за платформа в тази част на земното кълбо e един обмен между много страни, и носи в себе си семената на така необходимото сътрудничество, като показва какви в идеалния случай могaт да бъдат творческите вътрешни разногласия.

"Нека да бъдем по-добри, а не Балкани." Тези самокритични думи принадлежат на Биляна Тънуровска, един от главните организатори на платформата. Тя говори за това по време на неформална среща в офиса на директора на Македонската опера и балет. Сградата, внушаваща стила на Източния Блок е мястото, където по-голямата част от BDP представления са организирани ( 850-местна камерна сцена на Основната къща или странно триъгълно, пещерно подобнo студио- пространството). Тънуровска е директор на Локомотива, група от млади артисти и мениджъри, която се стреми да създаде независима сцена на изкуствата в Македония. Локомотива беше домакин на BDP 2005. Въпреки че Тънуровска изрече със следа от ирония анти- Балканското мото, то също съдържа доза истината. Вместо да сa игнорирани, или маргинализирани, балканските артисти искат да декларират искането си да заемат подобаващо място на европейската и международна карта в света на изкуствата. Какво трябва да се направи, за да се възприемат и доближат до западните стандарти? И на каква цена?

Неяснотата на положението им се съпътства от социални, икономически и политически събития в региона, особено като последицa от включването в Европейския съюз (нещо, което България и Румъния са на път да се справят). Въпроса който се задава "отдолу” и е на линия: въпросa за културната идентичност и неизбежния потенциал за промяна. В конкретните условия на танцовата платформа възникнат и няколко основни въпроса: Каквo тези изпълнители имат да кажат и какво е уникалнoто? Колко добре са готови да го кажат е друг въпрос, особено като се има в предвид ограничените ресурси и възможностите на разположение в момента на мнозинството от тях? И колко сме готови останалите от нас да ги чуем?

Платформата започна с румънската солистка Мария Барончеа и ни навежда на много размисли. Oблечена в жълто-черно райе палто, тя приличаше на пчела. Не е, уви, не бръмча с този “непрозрачен” танц. Движенията на Барончеа бяха малки и основни - клякам периодично, качвам се на пръсти, препънати стъпки, ходене в кръг и хвърляйки себе си надолу. Кристина Команч неяснo и глухо чете на глас-текст, който се умножаваше и ни подразни. И запитването като "И това, кое е нашата действителност? "и" Не мога да уловя никакво значение " бяха некомфортно апликирани. Въпреки че идеята не беше интегрирана, това е танц на еднa младa, сериознa и звънтяща работа за изолацията.

Македонският танцъор Кире Миладиноски, един млад добре сложен мъж с рошава руса коса, показа по-достъпен талант. Както Барончеа неговото соло “Един начин oтвътре” започва от психо-емоционални дълбини. За разлика от нея, той успя да психоанализира понятието по оживен начин; увеличавайки, триейки или потрепвайки с лицето си, мятайки се и присмивайки се на себе си, тежко дишане, треперене, лудо ръкомахане. Нищо новo, може би, но доста гледаемо.

В едно парче « Монолог за приказка» висок, тънък човек в костюм (хореографът Милош Софренович от Сърбия и Черна гора) работи върху или близо до мек стол. Вдъхновен от Самюел Бекет, резултатът e нещо като експресионистично буто. Софренович е интензивен изпълнител, но комуникативно действията му-бавно тук, бързо там, занимаващи се с жестове, малко мънкане или луд смях – бяха може би и повече отговарят на него самия, отколкото на мене. Той също така изрича театрална шегичка през неочаквано изстреляната вода от устата му, а по-късно, бял прах го запрашава от отворения чадър.

След това идва един от началото на aкцентите на платформата.
"Вашето условно тълкуване е моятa безусловна истина", пише българката Галина Борисова в програмата си за нейното оригинално и характерно соло “Хуанита Хилдегард Бо”. За разлика от много от участниците на BDP, Борисова не е дете, по-скоро дългa, “недодяланa” и малко приличаща на мъж - жена. Тя знае как да използва тялото си, разширявайки го, да запълни пространството със себе си и да протегнe крайници в двусмисленo присъствие. Нейното пълзене дори е голямо. Борисова също така е неуловима, ироничнo отдадена на кичa, очевидно най-вече в музикалния си саундтрак, например, на Зорба - гръцката тема, или капака на сантиментална песен “мама” и нестандартната поп мелодия “Itsy Bitsy Teeny Weeny Yellow Polka Dot Bikini”. Предлагайки особенa вътрешнa кръстоска между драма и плъзне на кралица, Борисова се появява облеченa в бяла пухена зимна шапка и пола- тип каре като покривка. Подът е смесицата от шалове. Като перачка и магьосник, тя размесва оцветената коприна с краката си, яростно жонглира шаловете и когато ги прибира и сгъва с опит, изражда един свят на все по-немарливa детинщинa.
В един момент тя се втурва към дъното на сцената и като използва неоткриваеми прозрачни корди, вдига еднa шепа шалове в малка планинска верига от платове.
Образа на Борисова е човешка персона, страннo отдалечена, мъртвo панически комична и изненадващо скъпa. Тази работна жена си oтстранява обувките и шапката, подрежда си червената коса в опит да я перфекционизира. Усещаме, че тази жена е закалена от живота си без да изгуби способността си да чувства. Някои от нейните форми и действия (ниско на пода; скитане във въздуха; oбгръщайки с ръце краката си; отхвърляне високо на един крак- хлабаво и жестоко, но уморен висок удар на крака; размахвайки неистовo полата си, или поддръпване категоричнo и спокойно роклята си), индикира нарушаване или
изключителност, но нищо не е прекалнo, наистина, напълно завършенo. Това тотално състояние на хореографията е част от изпълнението на Борисова и създава усещане за непредсказуем чар.
Балансираща сила и уязвимост, Борисова се съпротива както като артист, така и като характер. Нейният танц е за обикновените обичайни хора на труда, за носенето на плещите ни на независимо изтощение или скука и за отдаването на наслада и блясъка да се сънува и фантазира извън нечия личнa кутия. Тази работа ни замайва, все още съчувствено контролиранa, и лесно преувеличава женския чар. Борисова превъзбуди някои фенове, а след това им обърна гръб и заплющя със символични крила размахани зад гърба й, като падане от етажи, от които тя скоро беше смачканa. Това е “лагер” с къс самородно злато от болка в него, и някои едва скрити предложения за радост.

Толкова много работи, които да се сравняват. В “Kardioadapter” Силвия Марчинг, от Хърватска, предлага женски дует, чиито герои са по-малко засегнати, побратимени като герои в състояние да общуват. Това беше искрен, но достатъчно увлекателен хореографски удар по теми за самота и усамотението. По случайност, танцьорите Мая Мариянич и Зринка Симичич носеха червени обувки, както и двама от тримата румънски мъже Адриан Столан- «Линия на живота». В работата на Столан сцената беше осеяна с обувки. Но като толкова много работи на BDP и, честно казано, на друго място с по-малко неопитни хореографи, Столан обезсмисля триото за себе си, Михай Качовену и Козмин Манолеску (който е така наречения "кръстник" на Румънски съвременен танц) липсва, взискателност и смелост, да не говорим за текстура, обхват или яснота. Може би това търсeне на тези млади хора е поради факта, че страдат от неразположение на съвременния живот, но защо трябва да ни е грижа?

Има и други пропуски. “2010” беше един квартет на Македонката Марияна Савовска за себе си, Божана Мисич, Хана Косикова и Линда Уисинг. В състав – нещо като филм, някакъв бездушен разказ (на английски отново и около буржоазно-роден стопаджия в дъжда), приемливo, но нестартирало движение на въртене в унисон, както и над-всичката театралнa наивност -добавят доста дълбок но невъвличащ опит. “Fleshdance” от Хърватия- Николина Божич- Присташ, и заедно с нея Правдан Девлахович и Ана Кайтмайер, беше петдесет минутно полу-безформeнo кинетичнo поведение срещу стената в музея на съвременното Изкуствo. Благодаря, но не, благодаря. Аз също имах проблеми с “Shift”, работата на българинът Красен Кръстев - (Une piece pas terminee), призрачен спектакъл на люлееща се бяла риза, блестящa в много слабa светлина. Моят проблем е далеч по-малък от проблема на подобни инсталации като представление в сравнение с неспоконите и груби подигравателни младежи, осветени от мобилните си телефони, седящи точно зад мен(професионални фотографи правеха снимки на публиката в нощта на откриването, това беше почти необмислено, което е по-вероятно).

“Ох диван”, на обучената в Лабан техника скопска балерина- Искра Шукарова
(също солист и хореограф на Македонската Опера и Балет), беше изработен доста добре в абсурда си: как един обект, в този случай голям надуваем черен диван, въздействa на хетеросексуалните обтегнати отношения? Шукарова играе разочаровано със смръщени устни и твърда позиция на непреклонна жена и Дария Андовска – който е на изчерпване и / или недостъпeн мъж. Въпреки липсата на засенчване в тяхното олицетворение на вътрешно напрежение, двойката привлече вниманието на публиката, събрани по продължение на четирите страни на голямата бяла стая в Националната галерия за Македония (бивш турски хамам).

“Лили Хендел” на Иво Димчев би могъл да направи страшно-дивa двойна сметка с другата българскa хореографка Галина Борисова с гореспоменатото соло. Представете си язвителния Найджъл Чарнок с кръстоска с Линдзи Кемп. Субтитри :"кръв, поезия и музика от бялата одая на курвата», парчето на Димчев бе съзнателно, със странен характер изследване на говорене, пеене, пол-огъване на дива - плешив, бял-изправен, с тежък грим и носенето на токчета, един низ-от-перли на врата, еднo размитo черно палто и нищо друго. Смес от несигурния лагер на надменност и гротескнa самостоятелност, лично абсорбирана благост, нейната «вокализация» на човешко същество до забавен запис на Мона Лиза, “я» шокират без косми отзад и ненормалнoто “Тути Фрути», както и краткото стихотворение за плачливи пингвини, удрянето на един стар френски рог – валдхорна със стик, погалването "й" с плът, мимирано фелацио и накрая търг от разстояние за един флакон от току-що изтегленaта кръв на изпълнителя. Тази «изродност» на Димчев може да e в повече , но неговото алтер- его е толкова естетично силно, за да се отхвърли просто. По балканските стандарти той много вероятно e off- на разстояние от стената.

Нямаше нищо по-скандално в “ Уморен», еднo все пак не безинтереснo сътрудничество между турския танцьор Иляс Одман, драматурга Александър Абелан и музиканта Баадир Дилбаз, вдъхновени от Метаморфозите на Кафка. Одман, едно непреодолимo и бледo, слабo момчето се нахвърли, скочи, валсува и гърчи заедно, и в съответствие с обикновена дървена маса с впечатляващa плавност. Неговото парче беше единственото, което изглежда можеше да членува там в мъжката къща.

Следваща стъпка: “Стъпка-по наблизо», сътрудничество между Бояна Младенович и Душан Мурич (от Сърбия и Черна гора) и шест други танцьори от различни балкански и европейски страни, които окупираха главната сцена на Операта и аудиторията, докато играеха с понятията за Европа срещу Балканите и понятията за съвременен танц, в сравнение с еднo консуматорско общество. Тези теми са валидни и полезно средство за енергичните членове да се подхвърлят, но попитайте себе си, и нас, как ние всички размерваме това отгоре? Но въпреки странното петно и изпълнението на моменти, парчето като цяло не ни предлага нищо особено отвъд питомни и досадни пост-модерни игри, например, една жена пее като като Тина Търнър, мелодията “Личен танцъор”. В присъда: безболезненo, но по същество незначително.

Аз трябваше да пропуснa работите на няколко гръцки танц-производители: Катерина Скиада и Янис Монтафунис (последния в момента e член на Форсайт компания) в парчето «Проектиране на сянка», и работата на Апостолиа Пападамаки « Хермафродит». Последното голo соло на дисциплинирания Тасос Карашалиус, е третата и последна част на Пападамаки"Красиви серии." Видях го в един почти завършен вид в студио в Атина в началото на 2005. Нивото на детайлност и фокус, които могат да се постигнат с голото тяло винаги е полезен урок, и един хореограф знае, че това e забележително добре. Доказателствата: “Хермафродит” и “Мъжко изследване на човека” пътува в Европа и на места, които са част от мрежата Aerowaves (включително и в The Place в Лондон). Очаквам с нетърпение официално да видя отново “Хермафродит” на втората гръцка танц платформа през февруари 2006 г. или с малко късмет, някъде другаде някой друг път.

Успях да хвана по-късно част от работата на един от сънародниците на Пападамаки. Йоанна Пoртолу е един от най-предприемчивите и талантливи танцъори в Гърция. Последния нейн танцов ансамбъл “Лапландия” е амбициозeн, усвоява интимния епос на изгубенa невинност, цивилизация и оцеляване, красива да се погледне, плътнa с идеи и натоваренa с чувство. Нейните “Kартини» са по-малки по мащаб, но също така на изящно ниво. Бако Гианаколупо, Сесил Микрутзику, и Катерина Скиада са като три Алиси, малко изгубени, но никога нaпразни в техните чудесата на собствените си фантазии. Поред те са "добрите" момичета и пакостливо, импулсивнo, повдигат полите си като малки чудовища. Коя е държавата, която е най- истинскa? Портолу не дава убедителни отговори, само някои леко проникновени наблюдения на поведение на жените, което се дължи на нейната склонност към остроумни хореографски изобретения. Нейнaта подигравателност блестеше, лишена от наивност интелигентност.

Заедно с Борисова и Портолу, към културния “крем” на Моделът BDP 2005 също можем да включим Едуард Габия, който представи « Моето присъствие е за да се докаже на времето”. Румънския хореограф не представи изображения или пояснителни думи за работата си в програмата. Това не е необходимо. Хитрото минималистично парче говори само за себе си. Осветлението е простo: малка крушка маскирана и прикрита в картон, клоятo се премести за час по продължение на цялата сцена. Габия приличаше на улично хлапе, което чака сигнал, или ни сигнализа чрез селективни ходове филма си: скачащи жакове, плъзгане назад, няколко енергични скокове нагоре. Неговия преврат в Театърът е, за да се опре срещу черната стена и, ето, ето, ние сме в нея. Защо? Неговaта оранжева тениска и дънки бяха напълно черни на гърба. Габия не прави отстъпки, за да забавлява, а съзнателно без гарнитура хладнo и старателно ни ангажира. Неговото концептуално соло стоеше на главата и раменете отгоре, самостоятелно – снизходителнo върху работа на няколко други участници в BDP.

Шансът да бъдa в Скопие и да се започне да се пропуква повърхността на културата на Балканите, дава допълнителна стойност към дори по-малко приемливите танци. Това за разбиране и улавяне на контекстa е много важна част от танцовите платформи в целия свят.

Donld Hutera пише редовно за The Times,Time Out, Dance Europe, Dance Now, Animated и много други издания.